La Dra. Stéphanie Decante, académica de la Universidad París Nanterre y traductora, fue responsable de la edición científica y traducción de Résider sur la terre (Quarto, Gallimard, 2023), ambicioso volumen de obras escogidas de Pablo Neruda —con 1600 páginas y 188 ilustraciones—. Precisamente, “Materiales Neruda: mediación editorial y traducción” se tituló la conferencia que impartió el pasado 10 de abril en el Auditorio de la Universidad de Concepción, invitada por la Cátedra Gonzalo Rojas.
En el encuentro, la especialista disertó e intercambió ideas en torno al proceso de investigación, selección y negociaciones editoriales para acometer una empresa de tal calado. Asimismo, trazó un recorrido analítico por las distintas visiones que ha sufrido la obra nerudiana en Francia, en las cuales la politización y la “exotización” han tenido gran peso.
La destacada docente, quien aparte de las materias puramente literarias enseña regularmente Historia del cine y Metodología del análisis cinematográfico, ha codirigido publicaciones colectivas sobre literatura contemporánea, políticas memoriales y crítica literaria en las revistas Mapocho, Crisol y Cahiers du genre. Su investigación actual versa sobre mediación editorial, traducción y recepción de la literatura hispanoamericana en Francia. Se desempeña como traductora para las editoriales l’Arbre Vengeur y Gallimard. Para esta última y prestigiosa casa editora ha traducido a autores como el español Javier Marías y la venezolana Karina Sainz Borgo.
Entre sus publicaciones académicas relacionadas con Chile pueden mencionarse: “NO, de Pablo Larraín: cinéma et résistance dans le Chili de la Transition démocratique” (2016), “La mémoire de la dictature: Roberto Bolaño, Nocturno de Chile” (2007) y “Horizon d’attente et stratégies d’écriture dans le Chili de la Transition à la Démocratie (1988-98)” (Tesis Doctoral, 2000). Aparte de la UdeC, ha estado vinculada a varias universidades de nuestro país, como la Universidad de Chile, la Universidad Austral y la Universidad de Playa Ancha.
Sobre las complejidades de su oficio, su nexo con la literatura en español (especialmente la chilena) y otros temas profesionales versa el breve diálogo que sostuvimos con ella antes de su regreso a suelo francés.
¿Cuál fue su vínculo primigenio con la literatura en español?
El español en Francia se enseña hasta el día de hoy a partir de la literatura. A diferencia del inglés, que se imparte con diálogos que hay que aprender de memoria, lista de vocabulario, etc., el español se imparte, o por lo menos así lo he aprendido, leyendo textos de Cervantes, Lorca, y otros tantos autores. Y luego volvemos a la gramática, a la traducción, el vocabulario. Por lo tanto, es una aproximación sumamente literaria.
Yo vengo de una familia en la que nadie hablaba español. Aprenderlo me llevó directo a la literatura. Y eso se ha ido fortaleciendo con los años. Cuando era adolescente leía en español y anotaba al margen las traducciones de las palabras que me faltaba por entender. Entonces buscaba el diccionario. Luego estudié en una escuela que se llama Normal y Superior, que es un centro que forma a profesores de la universidad, básicamente, y nos ofrecen el segundo año partir fuera de Francia.
Encima, tenía una relación con el español de España bastante conflictiva, porque me costaba pronunciar a la española… Como que mi aparato fonatorio se resistía, ¿no? [sonríe]. Y bueno, también como chica joven de 20, 22 años, me atraía mucho la aventura de partir a América y no quedarme en España.
Aquel año, y ahí vuelvo con la literatura, se organizó en París un evento, de periodicidad anual, que auspiciaba el Ministerio de Cultura y en el que se invitaban a 10, 15 escritores de un determinado país. Era como una galería de autores para el público francés. Tocó como nación invitada Chile y llegaron a Francia escritores como José Donoso, Juan Luis Martínez, Diamela Eltit, Armando Uribe, poetas y novelistas, grandes autores. Me quedé deslumbrada y de ahí decidí que el país donde iba a hacer mi año afuera, el año de máster, iba a ser Chile.
El 1993, es decir, al principio de la vuelta a la democracia.
Estudié en la Universidad de Chile, con compañeros que hoy son amigos y colegas. Esta universidad, además, estaba en plena reestructuración, estaban sacando al personal de la dictadura e incorporando a profesores que habían estado en el exilio en Estados Unidos o en Europa y que traían lecturas muy frescas. O sea, fue un momento sumamente dinámico para mí.
En ese tiempo también, de regreso a la democracia, había toda una sociabilidad literaria, talleres, lanzamientos de libros. Una etapa privilegiada para escuchar poesía, oír presentaciones de novelas, etc. Esto me interesó mucho y, de hecho, orientó después mi tesis doctoral, que la hice sobre políticas editoriales y campo literario en cine entre 1989 y 1998, es decir, en aquellos años de transición.
Son años en los que se parte del descampado editorial y cultural. En ese tiempo la única editorial independiente que vive o sobrevive es Cuarto Propio. Y el resto lo ocupa la llegada de editoriales extranjeras como Planeta, Alfaguara, es decir, transnacionales, que van a acaparar el mercado y aprovechar además los financiamientos públicos para el libro, la lectura, etc., para lanzar una supuesta generación que llamaron Nueva Narrativa Chilena.
Y todo ese ambiente, imagino, le dio muchas pistas para investigar…
Yo observé el fenómeno, lo analicé mucho, partiendo de la mediación editorial, que en ese tiempo no la conceptualizaba así. Partiendo desde ahí, haciendo también una especie de mapeo del campo cultural chileno de la época, y luego viendo, porque eso me fascinaba, la recepción crítica (en la Biblioteca Nacional de Santiago hay un departamento que se llama Referencias Críticas, donde archivan todo lo que se escribe sobre las novelas chilenas que se publican en el país). Esas búsquedas cruzadas, insisto, me permitieron tomar conciencia del efecto de esta literatura en la prensa, cómo se retraduce desde allí, cómo se interpreta, cómo circula.
Luego volví al análisis literario, que igual era mi trabajo, un trabajo más terminológico, pero nutrida de esa experiencia previa. Entonces, un poco al revés, ¿no? Partía de la recepción para volver a la supuesta intención del autor, que nunca es lo que me ha interesado demasiado.
Hay frases acuñadas como aquella de que el traductor es un traidor. ¿Qué límites usted se impone para traducir entre la fidelidad y la creatividad?
Yo diría que en parte depende del contexto del autor, de la obra, del arte. Yo encuentro que un traductor tiene que tomar decisiones, obviamente, y ser consecuente con ellas. Para mí esa es la primera garantía de una traducción, ha de ser coherente en sus decisiones. Si no, el lector no entiende nada. Luego está, efectivamente, el cursor entre lo que en traductología llaman la fuente, es decir, la intención, respetarla o no. Se habla de traducción desde la fuente o desde la persona a la que llega, es decir, el público.
Hay que agradar al público o hay que respetar al autor. Y esto, en el caso mío que traduzco desde América Latina para Francia, es muy importante y plantea una serie de preguntas medulares, desde tiempos coloniales. O sea, ¿hasta qué punto globalizamos todo, recolonizamos todo o no? Eso, en términos de reflexión cultural, de política cultural, identitaria también. Y luego, la intención del autor, ¿hasta qué punto? Obviamente, hay siempre una voluntad de respetar.
En el caso de Neruda, observé que había agendas políticas. Es decir, cuando se sobrepolitiza a Neruda es porque hay una agenda del Partido Comunista de la época en Francia, de los años 40, que necesita eso. Esa sobrepolitización, por suerte, no es vigente hoy.
Y el exotismo, que es el otro polo que usted mencionaba en su conferencia. ¿Todavía en Francia nos miran a los latinoamericanos como seres exóticos o ya nos aceptan más tal cual somos?
Primero, creo que hay que decir que existen escritores latinoamericanos que juegan con eso, con esa “exotización”. Y hay otros que no, que rompen con ella. En Francia yo creo que está el asunto como muy dividido. No se puede reducir a la recepción, a la mayor o menor “ingenuidad” del público francés, también es la intención del autor latinoamericano.
¿Qué anécdotas puede evocar que sean ilustrativas de las tensiones que se viven con los autores en la mediación editorial?
Cuando uno traduce en editoriales ya afirmadas, como Gallimard, por ejemplo, hay una serie de protecciones. Para empezar, es poco común que una gran editorial nos ponga en contacto con el autor. Hay barreras intermediarias que lo impiden. Esa misma precaución dice mucho de las situaciones complejas que se han generado durante años. Hoy por hoy estas casas editoras tienden a considerar que una traducción profesional es aquella en la que no hay interacción con el autor. Luego, una lo puede requerir, pero yo jamás parto haciendo una traducción con la complicidad del autor. Puedo preguntar después. Y esto representa una evolución del oficio, porque recuerdo, por ejemplo, a Albert Bensoussan, que es un gran traductor francés, quien, en los años 1970, 1980, trabajó a Vargas Llosa, Cabrera Infante… con un método muy distinto.
En el caso de Cabrera Infante, se encerró en su casa durante un mes y estuvieron trabajando juntos día y noche, tomando alcohol, entre los vapores del alcohol y del tabaco, y laborando así. Es una manera de hacerlo válida, no lo dudo. Aunque yo creo que ya no se practica mucho. Se trata de una forma muy romántica, de simbiosis con el autor. En el fondo el autor, Cabrera Infante, ofrecía al traductor una suerte de inmersión cultural, que necesitaba también, porque en aquellos años 60, 70, 80 —eso diría que cambia a partir del 90, 2000—, el conocimiento que teníamos en Francia de América Latina era bastante elemental… Pero en nuestros tiempos, las editoriales han tomado como resguardo no poner en contacto directo a autor y traductor. Si uno lo pide, es posible; pero ya no es una obligación, y ya no es visto como la garantía de una buena traducción.
Para terminar, la relación que mantengo con los autores, sobre todo en poesía, es una relación de lectura. Es decir, yo muchas veces cuando me toca traducir, busco al autor al teléfono y le pido que lea su poema. Nunca voy a pedir que me expliquen el poema o la intención. Escucho a veces anécdotas que me pueden alimentar, impregnar de ciertas ideas, pero para mí lo fundamental es escucharlos leer. La voz.
Y el trabajo que hice con Neruda pasó por escuchar durante muchas horas grabaciones de Neruda leyendo.
Menciona la voz, pero también observamos en la conferencia que impartió en la UdeC, que dialogaba con las otras artes, con las artes plásticas, por ejemplo. Sobresale asimismo en su currículum que tiene muchos trabajos relacionados con el cine… ¿Cómo se plantea este diálogo cultural amplio entre literatura y otras manifestaciones?
Yo partí formándome como profesora de Literatura Latinoamericana y es lo que enseño en mi universidad. Por razones circunstanciales hubo que colmar un vacío en cine y me puse a estudiar cine, porque siempre me interesó y doy clases de la materia, en el conocimiento de que no soy experta. Pero sí, ya llevo 15 años enseñando cine y manteniéndome al tanto. Imparto, principalmente, Historia del cine, luego Metodología del análisis cinematográfico y el trabajo práctico con una obra, que puede ser Amores perros, de Alejandro González Iñárritu, alguna de Lucrecia Martel, Pablo Larraín, Patricio Guzmán… Hay que decir también que en Francia los festivales de cine latinoamericano ocupan un lugar muy importante, hay por lo menos 5 durante el año, y más de cine español. Son espacios en los que a veces se invita a escritores, o sea, hay una aproximación conjunta.
A propósito de tu pregunta: todo esto para mí forma parte de un background cultural, y para volver al caso de Neruda, obviamente miré la película de Larraín, porque me parece que es una cierta lectura de Neruda, así como miré Il Postino, de Michael Radford, o Ardiente paciencia, una preciosa película en blanco y negro.
Al final, se trata de lograr que esté todo ahí en el ambiente, en la interpretación. Y a partir de estas visiones musicales, cinematográficas, pictóricas, buscar un camino para definir mi proyecto, mis opciones de traducción. Porque no puedo hacer un popurrí de todo, no voy a poder dar cuenta de todo, pero sí me parece que previamente es interesante preguntarse, singularmente en el caso de Neruda, qué se ha hecho con él, y qué quiero hacer con él hoy. La recepción, las recepciones alimentan la reflexión que uno proyecta.
Supongo que la poesía sea incluso más difícil que otros géneros, porque es tan metafórica y confesional ¿Qué distinciones haría entre traducir novela y traducir poesía? ¿Cómo le va con eso?
Es curioso, porque me ha tocado traducir novelas donde había partes cantadas, entonces debía traducir canciones y me ha encantado el ejercicio. Y también otras novelas que acuden a la poesía, o sea, en el fondo, las novelas que me ha tocado traducir muchas veces tenían incorporadas otras formas de género literario. También, para mí ha sido un gran aprendizaje traducir a autores como Javier Marías, sus Vidas Escritas, por lo largo de las frases, por la complejidad de la prosa.
Usted también se ha acercado fecundamente como investigadora a los estudios de género. ¿Qué tendencias o proyecciones en ese campo pudiera destacar ahora mismo?
Encuentro interesante en los últimos giros de los estudios de género lo que se ha definido como “análisis interseccional”, es decir, no limitarse a abordar los mecanismos de dominación y desigualdad solamente desde lo masculino a lo femenino, y cruzarlo con la vieja herramienta marxista de la clase, y también la herramienta de la raza.
Creo que los estudios de género actuales tienen —y eso les da tirria a los políticos— esa gran fortaleza de cruzar lo que históricamente han sido los tres mecanismos de dominación. Y esto es lo que yo uso en mis estudios actuales sobre literatura. En un primer momento, cuando trabajé desde la academia estudios de género, lo empleé en el análisis de novelas, rápidamente lo apliqué a la recepción, y ahora lo estoy aplicando a la mediación editorial.
Por ejemplo, en la recepción me di cuenta de que había conceptos como la forma, el estilo, el ritmo, la intuición, la inspiración, que estaban marcados por prejuicios de género, o por ideas de lo que es lo femenino y lo que es lo masculino, y que esto mismo perjudicaba la recepción de las escritoras, en la misma crítica. Ahora estoy trabajando, a partir de la mediación editorial, lo mío últimamente, viendo también cómo intervienen estos sesgos. (Texto y fotos: Jesús Arencibia Lorenzo)
** Versión publicada en el Diario Concepción en este enlace: Diario-08.06.2025.pdf